杨小彦:真实性——一个怪圈

观点腾讯大粤网·艺术频道2018-05-08 10:11

我相信,在某些热衷于论证艺术真实性的文章中,一定暗含着一个连作者也不清楚的怪圈,他们习惯用概念拼凑成一长条纸,靠着理论家所独有的勇气把首尾粘连起来,然后自己便放心地在那上面爬行,殊不知结果令人丧气,他们不知不觉扮演了一只可怜的蚂蚁,在“真实性”的怪圈里面永远不断地循环。他们的努力也许是令人佩服的,但非常遗憾,我仍然不能从中得出任何有关艺术真实性的确切认识。我始终不明白,什么叫艺术的真实性?或者,真实性的问题究竟是个什么问题?

或许用这样一种方式来提问很有点耸人听闻,但我自认为没有一丝一毫嘲弄这问题的意味,我倒情愿在这个问题上老老实实地前进。问题一定是从一个模仿的幻觉开始的,可惜我们每一个人都不能回忆自己第一次模仿的冲动如何产生,否则问题一定要好办得多。现代心理学仅向我们提供了一些实验方法,使我们得以间接地观察模仿行为。

模仿外部世界的某一方面,一定能使一个脆弱的新生命产生一种认同感,并用以克服陌生状态,从而获取安全。没有谁决定要把我们抛到这个世界上,一开始我们就选择了偶然,但是很快,我们就试图把这偶然转变为必然。我们模仿周围的一切,因为周围的一切在我们看来都是先天存在的,具有一种不容抗拒的必然因素。然而,横跨在偶然和必然之间的却是一种深刻的惶惑感,这种惶惑感潜藏于人的心灵深处,左右和影响着人的一生。因为我们每向前跨进一步,我们所面临的必然又是一个陌生的世界,我们不知道要对这个世界模仿到什么程度,才能消除自己的惶惑。这种差异是如此巨大,乃至使内部世界和外部世界像一些巨大的石块,时常发生严重的断裂。

当模仿不再是一种内心幻觉,而转变成具体行为时,那种被习惯称之为艺术的东西大概就要产生了。一个成年人正儿八经地从事某项“艺术”的创作,其内心体验大约与一个儿童游戏时差不多,所不同的是,成年人的创作有严肃的规矩以自我约束,且有某个理想目标在前指引。问一个在游戏中玩耍的儿童这游戏是否真实是没有意义的,他完全可以把一张残旧的靠背椅认认真真地看作是一部皇冠牌小汽车,或者一把塑料手枪看作是一枝真手枪,因为不管这些东西是真是假,都不会影响他所从事的游戏的性质。不过,如果用这问题来问那些正在创作中的成年人,不管是问者还是被问者,肯定不会觉得这问题荒唐滑稽,被问者会认真回答,他所创作的是一件具有真实性的东西,而问者——假如碰巧他是一位理论家——就会试图论证这真实性是否为真,就像论证他本人的眼睛和鼻子确实存在一样。于是,蚂蚁的悲剧就开始出现了。

不管我们支持哪一种有关艺术起源的理论,模仿在艺术中的作用是不应受到怀疑的。关键在于模仿达到了什么程度才有可能被我们认可为“真实”。如果我们只是生活在一种文化背景之下,受到一种艺术系统的训练,并有一套与之相关的关于真实的标准,我们大概还会寻找到某些答案(尽管这答案仍暗含着传统的规定,从而损害了“真实”本身,但这种规定毕竟还是单纯的)。然而,当两种或两种以上的文化发生冲突时,奇怪的事情就要迭出不穷了。虽然郭熙论述过如何把山画得“可看、可游、可居”,我仍不知道在他看见莫奈的《干草堆》后会作何感想,我怀疑他的第一句评语是从指责莫奈用笔开始的。同样,莫奈对郭熙的画也会表示不满,因为他在这些我们称之为真实地反应了山岚烟气的画中竟看不见一点“真实”的光线。这样的一种类比绝不是笔者为寻开心而凭空猜想,读者只要看看明朝中叶西方传教士利马窦对中国画的评价,和清朝邹一桂对西洋画的评价,就能明白个中道理[ 利玛窦:“中国人采用图画的范围极广,连工匠作坊都会画画,不过在制作时,特别是雕工和画工的技艺,都不具备欧洲人所掌握的技巧。他们还不知道油画这门艺术,或者还不会运用透视法,所以他们的作品都不太生动自然。”——利玛窦《中国游记》

邹一桂:“西洋人喜勾股法,故其绘画近于阴阳远近,不差锱黍,所画人物、屋树,皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异。布影由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁,令人几欲走进。学者能参用一、二,亦其醒法。但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”]。

按照一种直观的推测,“真实”应该是一种为人人所接受的唯一状态,否则其真实性就颇令人怀疑。但是,当两种不同的文化在特定的时间和空间中相互接触时,竟表现了如此巨大的隔膜感!看看历史就知道,中国人理解西方绘画中的光影与透视,花费了几百年的时间,直到近代有人出洋学画,这种状况才得以改善。而西方人直到现在,其大部分也还未能完全理解中国画中的那种空灵和韵律。

摄影机的发明或许可以解决这个问题。还有什么模仿能赛得过摄影机的模仿?在西方,因为摄影机的出现,竟导致了一场绘画的危机,画家们纷纷退出已被摄影机占领的地盘,慷慨激昂地去寻找另一条据说是更真实的道路。遗憾的是,摄影机把问题变得更复杂了,镜头和冲洗液所具有的魔力丝毫也不比画家手中的笔与颜料来得低劣,镜头中的世界依然充满了令人难以置信的奇妙景象——只要你愿意,你一定可以在镜头中看到你平常看不到的东西。

事实上,西方的现代艺术道路充满了各种传奇色彩,在这些色彩中还被渗入了一种夸大的因素,使得各种风格以一种奇怪的形式空前地膨胀起来。然而,尽管如此,我也还是相信,那些真正的艺术家所怀抱的目标的纯正性。在他们当中,除了极少数以外,很少有人敢于亵渎“真实”,相反,他们总是要借用“真实”来证明自己所创造的风格是优于从前所有一切风格的。而在那极少数里边,毕加索也算一个,他曾经坦率而直言不讳地宣称:

“艺术是使我们达到真实的一种假想。相反,太多画家相信他们的劳动成果,也就是说他们的作品便是真实本身,‘真实’就在画布表面实现了。但是它永远不会在画布上实现的,因为它所实现的只是作品和现实之间发生的关系而已。”

“自然与艺术是两种多变而有区别的东西,它们永远不可能成为同一的东西。某些人希望通过艺术来表现出自然的‘存在’,而我相信真正的艺术品,应该是画出自然界所‘不存在’的东西。”

当我还是一只蚂蚁时,我陶然自乐于自造的怪圈,面对着毕加索的这番话只会瞠目结舌。现在,我已跳出了这个怪圈,并准备点火烧毁这像锁链似的怪圈时,我才意识到,毕加索只不过讲了一段最普通的话。

我没有忘记在努力把偶然转变为必然时所产生的惶惑,正是这种惶惑紧紧地揪住了我,使我没有躺在用必然因素构成的床上做关于“艺术真实性”的梦。人的能力是这样有限,以至当他面临大量的形而上学的问题时会束手无策;人的处境又是这样孤寂,在茫茫宇宙中,连一个真实的可以沟通的对象也还没有找到。所有被称之为必然的东西,一定含有某种虚幻的成分;同样,看起来是真实的事物,转瞬间就会消失。所以人最多只能解决人自身的问题。而所谓人自身的问题,又无不渗透着人所特有的偏见。因此,我敢断言,艺术的真实性只存在于人的眼中,而非存在于自然之中,它应该表现为一种真诚。就艺术而言,我们只能相信这种真诚,因为它能感化漠然的心灵。我们相信这种真诚还有一个理由:那就是在创造过程中,它能导致一种热情。正是这种热情能给我们以欣赏的力量。同时,热情还代表着一种可能性,新的角度和新的组合方式便包孕在这可能性当中了。这无疑是说,新的艺术也包孕在这一可能性当中。

1985年9年19日,载《现代摄影》第7期

(本文由作者授权发布)

杨小彦:真实性——一个怪圈

杨小彦,中山大学传播与设计学院副院长,教授,博导;艺术理论家,撰写有上百万字的专业评论,涉及绘画与摄影等领域;著有《艺术史的意义》、《尚扬评传》、《篡图:作为初级历史的艺术批评》等;同时进行油画、水墨等作品创作,其作品富有东方意绪。

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